Los “Carduchos” del Monasterio de Santa María de El Paular

Un maravilloso tesoro del siglo XVII, formado por 52 cuadros realizados por el toscano Vincenzo Carducci – Vicente Carducho para los españoles- que habían permanecido dispersos a lo largo y ancho de la geografía española durante más de siglo y medio, fue restaurado, hace ya algunos años, por los expertos del Museo del Prado y restituido a su lugar de origen: el monasterio cartujo de Santa María de El Paular, situado en el municipio de Rascafría a 80 kilómetros al noroeste de Madrid.

Una breve introducción

De la serie original de 56 obras pintada por Carducci, 52 telas han llegado hasta nuestros días, tras la pérdidade los escudos que flanqueaban la entrada al claustro, que habían perdido por completo el color, y las dos obras depositadas en el Museo Municipal de Tortosa, destruidas durante la Guerra Civil, que dejó la ciudad catalana convertida en una inmensa ruina por cuyas calles resultaba imposible transitar.

Afortunadamente, gracias al interés y buen hacer de algunos funcionarios, restauradores, religiosos y algún que otro político, 52 de las obras lograron llegar hasta nuestros días en unas condiciones razonablemente buenas, lo que permitió al equipo dirigido por Leticia Ruiz, restauradora del Museo del Prado, efectuar una eficaz labor de restauración, posible gracias en parte a una jugosa compensación económica concedida al Museo del Prado en el año 2000 a cambio de una exposición de arte español titulada “The majesty of Spain”, que se celebró en la ciudad estadounidense de Jacksonville, y al esfuerzo conjunto del historiador alemán Werner Beutler, el Museo Nacional de El Prado, la Asociación de Amigos de El Paular, la comunidad benedictina y la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura. El coste total del proceso de recuperación que el Museo del Prado inició en el año 2002 y que concluyó en el 2006, consiguiendo reparar el grave deterioro de las obras, junto con la recuperación del formato original de los lienzos, ascendió a 770.000 Euros. La última parte de este largo y costoso proceso incluyó el regreso de las obras a la Cartuja de Santa María del Paular, recuperándose así la secuencia narrativa de la serie que ahora se puede admirar en todo su esplendor.

Cada uno de los lienzos mide 3,45 metros de base por 3,15 de altura, y están rematados por arcos de medio punto. Entre 1626 y 1632 representó estas escenas de la vida y la muerte de los monjes cartujos fundadores por encargo del prior del monasterio Juan de Baeza. Del Monasterio de El Paular salieron los cuadros, cargados en carros, hasta llegar al convento de la Trinidad, situado en la calle Atocha de la capital, donde pasaron a formar parte del Museo Nacional de Pintura y Escultura, que abrió sus puertas en 1838.

Allí, almacenados más que conservados, permanecerían poco tiempo, aunque el suficiente como para que algunas de las obras se restauraran sin demasiado acierto, cambiando su formato original, montándolos en bastidores rectangulares para lo que fue necesario hacer añadidos en las esquinas superiores, pintados en verde, limpiándolos en exceso, retocándolos y por si fuera poco aplicando una capa de barniz coloreado, antes de ser repartidos por diferentes puntos de España como Madrid, A Coruña, Valladolid, Córdoba, Miraflores, Jaca, Zamora o Sevilla entre otras

Vincenzo Carducci, florentino de nacimiento, madrileño de adopción

Nacido en Florencia en 1576, Carducci llegó a España en 1585 con tan solo ocho años junto a su hermano mayor Bartolomeo, contratado por Felipe II para decorar El Escorial donde fue ayudante de Federico Zuccaro. Allí aprendería el oficio en el taller de su hermano. Tras la realización de algunos trabajos menores para la corte española, su primera gran obra conocida fue el retablo Predicación de San Juan Bautista, pintado para el Monasterio de San Francisco de Madrid. En 1599 participó en la preparación de las arquitecturas efímeras, destinadas a engalanar las calles madrileñas con motivo de la llegada a Madrid de la Reina Margarita de Austria, esposa de Felipe III.

Tras el fallecimiento de Bartolomeo en 1609, Vincenzo ocupo el puesto de su hermano como pintor de cámara del Rey, que entonces ya era Felipe III, encargándose, con Juan Gómez de Mora, que era su amigo además de Maestro Mayor de la Villa, de la decoración de la galería del mediodía del Palacio Real de El Pardo, de la que solo se conservan dibujos preparatorios, donde plasmó con indudable maestría escenas de la vida de Aquiles, y los frescos del Triunfo de la Eucaristía para la bóveda de la capilla, además de 26 obras que decoraban el oratorio de la Torre de la Parada, un pabellón de caza que se encontraba en el Monte del Pardo.

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De su fructífera colaboración con el igualmente pintor real Eugenio Cajés, surgieron las pinturas de la capilla del Sagrario de la catedral de Toledo, el retablo mayor del Monasterio de Guadalupe y el túmulo de Felipe III en San Jerónimo el Real de Madrid. Entre sus numerosos discípulos destacó sobre todo Francesco Rizzi. La producción de Carduccio fue asombrosa, si tenemos en cuenta el tiempo que debió dedicar a la creación de la serie cartujana de El Paular.

Suyas son la Santa Cena del retablo mayor de la iglesia del Convento de las Jerónimas -vulgo Carboneras- de Madrid, la Anunciación del Convento de las Descalzas, una pareja de reyes que posteriormente se utilizarían como modelo de los que se pintaron para el salón dorado y la alcoba del rey, una Historia de Escipión y una Expulsión de los moriscos, de los que tan solo se conserva de este último un dibujo preparatorio en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

También son suyos el retrato póstumo de la Beata Mariana de Jesús, así como varios lienzos pintados para diferentes retablos en Braojos (Madrid), la ermita del Ángel de Toledo, los conventos de los mercedarios descalzos y los franciscanos de San Gil, varias obras destinadas a la en la Iglesia del Convento de la Encarnación, y las pinturas para el retablo del altar mayor de San Antonio de los Portugueses (actualmente de los Alemanes), del que se conservan dos obras en la sacristía actual.

Las temporales del Thyssen. Picasso/Lautrec

El Museo Thyssen-Bornemisza finaliza las celebraciones con motivo de su 25 aniversario presentando Picasso/Lautrec, la primera exposición monográfica comparativa dedicada a estos dos grandes maestros de la modernidad. La exposición se basa no solo en la admiración de un joven Picasso por la obra de Lautrec, sino igualmente en la huella que dejo en la obra del artista español a lo largo de su dilatada carrera. Pablo Ruiz Picasso y Henri Touluse-Lautrec nunca se llegaron a conocer personalmente, pero ambos compartieron una misma visión que les sirvió para romper con el arte hasta entonces establecido y un mismo gusto por temas surgidos del París más oscuro y marginal de aquellos tiempos.

Toulouse-Lautrec fue el cronista del París cosmopolita de finales del siglo XIX y también uno de los creadores del arte moderno. No era un observador omnisciente que contempla desde fuera, sino un espectador integrado en la narración. Esto le permitió captar con extraordinaria fidelidad la efervescencia y el hedonismo desatado de la época e incorporar al gran arte motivos extraídos de los ambientes marginales y la vida bohemia.

Picasso, de quien se ha dicho que no fue un artista, sino una fuerza de la naturaleza, descubrió en Barcelona, a través de los cuadros de Ramón Casas, una forma de pintar que no había visto antes. Retratos a la manera de Lautrec en los que Picasso comenzó a inspirarse, al igual que lo haría en los carteles del francés que había podido ver en su primer viaje a París.

Había algo extraño y seductor en aquellas obras llenas de movimiento, luz y sensualidad, con personajes grotescos y marginales de la noche. Ansioso por descubrir aquellos ambientes se trasladó a París para asimilar toda la tradición pictórica, desde las cavernas a la vanguardia.

Ningún artista ha poseído una cultura figurativa tan vasta como la suya. A Picasso no sólo le fascinaron lo morboso y decadente de los temas presentes en las pinturas de Lautrec, sino también su osadía a la hora de pintar, su enorme poder de observación y su propensión a la síntesis y a la caricatura, estableciendo un fructífero diálogo con el francés, aun sin haber llegado a conocerse, tomando prestadas varias fórmulas para adaptarlas a su propio estilo.

La exposición

La muestra, comisariada Francisco Calvo Serraller, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid y Paloma Alarcó, jefe de conservación de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza, reúne más de cien obras llegadas de colecciones públicas y privadas de todo el mundo, de las que solo cinco proceden del museo madrileño, que se muestran al visitante organizadas en torno a los temas que interesaron a  artistas que se presentan al visitante en cinco secciones – Bohemios, Bajos fondos, Vagabundos, Ellas y Eros recóndito – que nos permiten comprobar las afinidades existentes entre las obras de ambos y la continuidad de las mismas en la obra posterior del malagueño.

Bohemios

Lautrec era consciente de las cualidades de la caricatura para explorar la personalidad de sus modelos. Él mismo realizó numerosas caricaturas de su persona y explotó su inusual aspecto. En 1893, se autorretrata en el reverso del cartel de Jane Avril en el Diván Japonais, leyendo el periódico con su característico sombrero.

Las temporales del Prado. Fortuny (1838-1874)

Tras una década oculta en los almacenes del Prado debido a las obras de remodelación del Casón del Buen Retiro, la pintura española del siglo XIX encontraba finalmente su espacio propio en el museo. Primero fue una exposición de sus obras maestras, para poco después pasar a formar parte de la colección permanente de la pinacoteca. Luego vendrían las exposiciones dedicadas a Sorolla y Martín Rico, a las que ahora añade el Museo Nacional del Prado su nueva temporal dedicada a Mariano Fortuny y Marsal, la primera vez que el museo madrileño dedica una muestra antológica a este artista.

Mariano Fortuny fue el artista español con mayor presencia internacional en el último tercio del siglo XIX, siendo un verdadero renovador de la pintura al óleo, con su técnica precisa, colorista y brillante, y su hábil uso de la luz captación de la luz. Fue igualmente un gran maestro de la técnica de la acuarela, de la que fue un gran impulsor a lo largo de toda su carrera; y del aguafuerte con creaciones de una calidad extraordinaria.

La exhibición ha sido patrocinada por la Fundación AXA y la colaboración especial del Museo Fortuny de Venecia y el Museu Nacional d´Art de Catalunya, y está formada por una cuidada selección de 170 obras procedentes museos de todo el mundo y colecciones privadas.

De esas obras, 30 proceden de los fondos del museo madrileño, gracias a los legados de Ramón de Errazu y de Mariano Fortuny y Madrazo, hijo del pintor, y a compras realizadas por el propio museo, y 67 no habían sido expuestas nunca fuera de sus lugares habituales: Metropolitan e Hispanic Society de Nueva York, Hermitage de San Petersburgo, Museo de Orsay de París, Museo Británico de Londres, Biblioteca Nacional de España, Biblioteca Nacional de Francia, The Art Institute de Chicago, National Gallery of Art de Washington y el Museo Fortuny de Venecia, que aporta 30 obras.

La Exposición

Comisariada por Javier Barón, jefe de Conservación de pintura del siglo XIX, la muestra incluye, a lo largo de siete secciones, todas estas facetas de la obra de Fortuny, en los escasos 36 años de vida del pintor, que murió de malaria en su casa de Roma, con una octava sección dedicada a su faceta como coleccionista de antigüedades, en la que se nos muestra una cuidada selección de objetos, algunos de ellos conservados hoy en las más importantes colecciones del mundo.

 

Entre las obras presentes cabe contar con piezas tan importantes como “La batalla de Wad-Ras”, “Odalisca”, “Il contino”, “Fantasía árabe”, “Retrato de María Mirope”, “La reina María Cristina y su hija la reina Isabel pasando revista a las baterías de artillería”, “El aficionado a las estampas”, “La vicaría”, “El vendedor de tapices”, “Calle de Tánger”, “El fumador de opio”,  “Los hijos del pintor en el salón japonés”, “Pasatiempos de hijosdalgos”, “Almuerzo en la Alhambra”, “Ayuntamiento viejo de Granada, así como algunas de las copias que realizo de maestros del Prado como el Greco, Ribera, Velázquez o Goya o “La Carrera del Darro”, un lienzo nunca antes expuesto fuera del British Museum. Obras todas ellas en las que se puede observar el interés de Fortuny por el detalle y el exquisito refinamiento y virtuosismo de su pincel.

La formación en Roma (1858-61)

Un Rubens en la “Milla de oro”. El secreto mejor guardado del barrio de Salamanca

Un poco de historia

Los orígenes de la Real Diputación San Andrés de los Flamencos se remontan a 1594, fecha en la que Carlos de Amberes, un mercader flamenco radicado en Madrid, cedió unos inmuebles de su propiedad para que sirvieran como lugar de descanso y refugio a los pobres y peregrinos, que llegaban a la Villa y Corte procedentes de las provincias de los Países Bajos, por aquel entonces parte del Imperio Español. Su objetivo es fomentar el intercambio cultural, histórico y científico entre España y el territorio de las antiguas 17 provincias del Imperio, en la actualidad Bélgica, Holanda y Luxemburgo.

MADRID A MEDIADOS DEL SIGLO XVI

Son muy pocos los datos que conocemos de su biografía, incluido su verdadero nombre ya que firmaba según la forma castellanizada del suyo propio, como «Carlos de Amberes». El 9 de febrero de 1584 adquirió una casa en el barrio de San Antón de Madrid, lo que pudo hacer gracias a sus buenos contactos entre la comunidad de residentes de los Países Bajos en la corte española que le permitían obtener considerables ganancias.

Hombre piadoso, a su muerte en 1604, la Real Diputación solo contaba con los inmuebles adquiridos por el fundador, siendo el archero real Miguel de Frêne el encargado de llevar a cabo la idea de Carlos de Amberes, poniendo en marcha el Hospital de San Andrés de los Flamencos en uno de los inmuebles. En 1609 el rey Felipe III aceptó el patronato de la Diputación, para sí mismo y para sus sucesores y Felipe IV estipuló la obligación de regencia del Hospital por población natural de las XVII Provincias de Flandes o por sus descendientes.

En 1621 se encargó al arquitecto y maestro mayor de obras de Madrid, Juan Gómez de Mora, la construcción de un nuevo edificio, que sería conocido por los madrileños como el «Hospitalillo de San Marcos», situado en la calle de San Marcos. Contaba con hospital e iglesia, a los que se añadirían una hospedería y una vivienda para el alojamiento del administrador, el sacristán, y algunos empleados de la institución.

El siglo XVII finalizaría con las Leyes Desamortizadoras de 1798, que ordenaron la venta de bienes, hospitales y casas de misericordia, por lo que la Real Diputación de San Andrés de los Flamencos se vio privada de recursos, hasta el punto de que, en 1848 se produjo el derrumbe de la iglesia y la consiguiente desaparición del hospital.

En 1876, la intervención de diplomáticos belgas apoyando el Hospital de San Andrés y la labor de los Diputados recabando apoyos de políticos y de la Corona dieron sus frutos, iniciándose la construcción de una nueva Iglesia y Hospital en la calle Claudio Coello.

El proyecto fue encargado a los arquitectos Manuel y Agustín Ortiz de Villajos, siendo inaugurados en 1877 por S.A.R la Serenísima Señora Doña Isabel de Borbón y Borbón, princesa de Asturias y condesa viuda de Girgenti, más conocida por todos los madrileños como La Chata.

Habría que esperar hasta finales del S. XX, concretamente el 25 de noviembre de 1992, fecha en la que D. Juan Carlos y Dª Sofía, acompañados de los reyes de Bélgica, Balduino I y Fabiola, inauguraron la sede de la Fundación Carlos de Amberes, rehabilitada por el Estudio de Arquitectura Solans-Briales-Del Amo, siendo declarado el edificio Bien de Interés Cultural (BIC). 

La iglesia, de cruz latina, presenta una sola nave abovedada. Conserva su estructura original, con la cúpula octogonal que cubre el crucero, el coro alto y el espacio del antiguo altar mayor, lugar en el que cuelga el lienzo de Rubens, protagonista principal de esta entrada.

Las temporales del Thyssen: Renacimiento en Venecia, Sonia Delaunay y Madama Butterfly

Este verano, el Museo Thyssen–Bornemisza nos ofrece tres interesantes exposiciones temporales, una de ellas de pequeño formato, que nos trasladarán a Venecia, París y Japón, exponiendo en sus distintos espacios pintura, escultura, fotografía, artes decorativas, objetos de colección, moda, diseño, textiles… Además, Madrid tendrá un protagonismo especial en dos de ellas. Una oferta realmente interesante que no deberíamos perdernos.

El Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura

El museo Thyssen-Bornemisza presenta una exposición dedicada a la pintura veneciana del siglo XVI.  Una selección de obras maestras de artistas como Tiziano, Tintoretto, Veronés o Lotto, entre otros artistas, procedentes de importantes colecciones y museos, como el madrileño Museo del Prado, la Galleria dell´Accademia de Venecia, la Fondazione Accademia Carrara de Bérgamo, el Palazzo Pitti de Florencia, el Louvre de París, la National Gallery de Londres o el Kunsthistorisches de Viena. La exposición, comisariada por Fernando Checa, exdirector del Prado y catedrático de Historia del arte de la Universidad Complutense de Madrid, es una reflexión sobre el arte veneciano a lo largo del siglo XVI, esencial para la comprensión de la historia de la pintura. 

Desde la importancia del color y la observación del natural a través de la imagen, con la belleza como principal argumento, hasta llegar a la destrucción de la pincelada y el color. Retratos, pastorales, temas mitológicos y religiosos, que permitirán al observador descubrir la evolución de la pintura veneciana a lo largo del Cinquecento, a través de las ochenta y nueve obras escogidas para la muestra, que se presenta al visitante dividida en ocho secciones:

Oriente y Occidente: la ciudad más bella del mundo

El visitante se encuentra en primer lugar con la “Vista de Venecia”, de Jacopo de’Barbari, de 1500, la primera vez que una ciudad se representaba a vista de pájaro de manera realista.

TIZIANO (Tiziano Vecelio)_Retrato del dux Francesco Venier, c.1554-1556_ 405 (1930.116)

En esta sala podremos ver una serie de retratos de importantes personajes de la ciudad como el Dux Mocenigo de Gentile Bellini o los procuradores Gritti y Soranzo de Tintoretto, junto a un cuadro de Veronés en el que una serie de personajes vestidos a la oriental muestran el carácter cosmopolita y abierto a Oriente de Venecia.

Mención especial merecen “La Anunciación” de Sansovino y “San Juan bautista predicando” de Veronés.

Venecia y el sueño del clasicismo

La segunda sección muestra el deseo de renovación de la ciudad medieval, cuya arquitectura gótica o bizantina tenía que ser sustituida por el clasicismo, presente en las ruinas del “Retrato de un hombre” de Veronés.

Las obras expuestas en esta sala, nos permitirán conocer como arquitectos, humanistas, editores y coleccionistas estudiaron los textos clásicos, como el “Tratado de arquitectura” de Vitruvio, el único conservado desde la Antigüedad, a la vez que escribían nuevos tratados como los de Sebastiano Serlio o Vincenzo Scamozzi, retratado por Veronés, expuesto junto al retrato de Giovanni Bressani pintado por Battista Moroni.

Belleza y melancolía del Renacimiento veneciano

Full title: Portrait of a Young Man Artist: Moretto da Brescia Date made: about 1540-5 Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/ Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk Copyright © The National Gallery, London

En esta sala se pone de manifiesto el sentimiento de la joven belleza melancólica y lírica, con retratos de Lorenzo Lotto, Giorgione, Bernardino Licinio o Giovanni Cariani, evocación de una Antigüedad utópica expresada en el libro de Francesco Colonna “Hypnerotomachia Poliphili”, publicado por Aldo Manuzio en 1499, el más hermoso libro impreso en el Renacimiento.

Imágenes venecianas de la mujer

Las temporales del Prado: Visiones del mundo hispánico. Tesoros de la Hispanic Society of America

El Museo del Prado, con el patrocinio de la Fundación BBVA, nos brinda la oportunidad de disfrutar en el edificio Jerónimos y hasta el 10 de septiembre de 2017, de más de doscientas obras pertenecientes a la Hispanic Society of America de Nueva York.

La centenaria institución posee la más importante colección de arte hispano fuera de nuestro país, con más de 18.000 piezas que abarcan del Paleolítico al siglo XX, y una biblioteca extraordinaria con más de 250.000 manuscritos y 35.000 libros raros, entre los que se incluyen 250 incunables. Piezas arqueológicas, escultura romana, cerámicas, vidrios, muebles, tejidos, arte islámico y medieval, obras del Siglo de Oro, arte colonial y del siglo XIX latinoamericano y pintura hispana de los siglos XIX y XX se muestran en un recorrido cronológico y temático.

Muchas de las obras presentes en la muestra no se habían exhibido hasta ahora, como los relicarios de Santa Marta y Santa María Magdalena de Juan de Juni, o el grupo de madera policromada, vidrio y metal titulado las Postrimerías del Hombre, atribuido al ecuatoriano Manuel Chili, Caspicara, mientras otras, se han recuperado recientemente como el extraordinario Mapa de Tequaltiche, que se creía perdido.

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La selección de pinturas incluye obras de Velázquez, El Greco, Murillo, Zurbarán o Goya, a los que se unen representantes del modernismo y posimpresionismo español, como Zuloaga, Sorolla, Casas o Rusiñol. Entre las esculturas se incluyen, entre otras, la Efigie de Mencía Enríquez de Toledo del Taller de Gil de Siloé, la terracota de Luisa Roldán, el Matrimonio místico de Santa Catalina, o San Martín, una talla policromada de mediados del siglo XV.

Las temporales del Thyssen: Obras maestras de Budapest. Del Renacimiento a las Vanguardias

 

El Museo Thyssen-Bornemisza celebra sus 25 años de existencia con una selección de 90 obras procedentes de la colección permanente del Museo de Bellas Artes de Budapest y de la Galería Nacional de Hungría que podrá contemplarse hasta el 28 de mayo de 2017.

El Museo de Bellas Artes de Budapest, fundado en el siglo XIX, cuenta con extensas colecciones de pintura antigua y moderna, así como escultura. Por su parte la Galería Nacional de Hungría, cuyos orígenes se remontan a 1802, está dedicado al arte húngara. Entre las obras seleccionadas para la muestra se encuentran pinturas, esculturas y dibujos de grandes artistas de las escuelas italiana, francesa, alemana y flamenca como Da Vinci, Rubens, Van, Dyck Jordaens, Gossaert, Giaquinto, Carracci, Tiepolo, Guardi, Canaletto, Ricci, Manet, Kokoschka, Cézanne, Monet, Gauguin o Pissarro, españoles como Velázquez, Zurbarán, Mateo Cerezo, Alonso Cano, Goya o Murillo y artistas húngaros como Ferenczy, Messerschmidt o Bortnyik.

Comisariada por Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen, y Mar Borobia, jefa del Área de Pintura Antigua, Y organizada en colaboración con los ya citados museos húngaros, el recorrido se divide en siete secciones ordenadas cronológicamente:

El Renacimiento en el norte

Albrecht Altdorfer Date: 1768 Panel 75×57.5 cm

Reunidas en torno a Durero, representado por sus obras “Retrato de un joven” y “Lancero a caballo”, se pueden ver en esta sección obras de otros destacados artistas de los países del norte de Europa, como Lucas Cranach el Viejo y su “Salomé con la cabeza de San Juan Bautista; Albrecht Altdorfer, con “La Crucifixión; Jan Gossaert y “El escarnio de Cristo” o Hans Baldung Grien, con “La Virgen de los Dolores”. Igualmente están presentes un paisaje de Wolf Hubber y una obra del manierista Bartholomeus Spranger.

El Renacimiento en el sur

Domenikos Theotokopoulos called El Greco oil on canvas 156,5 x 121 cm

La segunda sala está dedicada al Renacimiento italiano, con ejemplos de las escuelas florentina, veneciana y lombarda. Destacan dos obras de Leonardo da Vinci: el dibujo “Estudios de patas de caballo” y la pequeña estatua ecuestre ”Guerrero a caballo”. Están igualmente presentes la magnífica “Madonna Esterházy” de Rafael, “La Adoración de los pastores” de Bronzino o “La Magdalena penitente” del Greco, expuesta en esta sección por los orígenes venecianos del artista y por la fuerte influencia de Tiziano en esta obra, un perfecto ejemplo de la influencia italiana en el arte del cretense.

El Barroco en Flandes y Holanda

Anthony van Dyck oil, oak 64,5 x 50 cm

Pieter Claesz. and Roelof Claesz. Koets Date: Oil on canvas 104.5×146 cm

Gerbrandt van den Eeckhout 1664 canvas, oil 111,5 x 157,5 cm (43 7/8 x 62 in.) with frame: 140,5 x 186,5 x 14 cm (55 5/16 x 73 7/16 x 5 1/2 in.)

De Madrid al cielo: El Real Observatorio Astronómico

Asegura el dicho popular que, “de Madrid al cielo, y allí, un agujerito para verlo”. El origen de esta muy conocida frase parece estar en una obra del dramaturgo del Siglo de Oro, Luis Quiñones de Benavente titulada “Baile del invierno y del verano”, en la que se pueden leer los siguientes versos:

“Pues el invierno y el verano,/en Madrid solo son buenos,/desde la cuna a Madrid,/y desde Madrid al Cielo”

Pero para poder llegar hasta la bóveda celeste tras haber disfrutado de las bondades de la capital de España, hubo un tiempo en el que la puerta de entrada estuvo situada en lo alto del Cerro de San Blas, un altillo situado a las afueras de la Villa y Corte en las proximidades de la Puerta de Atocha, lugar en el que en 1588 un caballero llamado Luis de Paredes había construido una ermita dedicada a San Blas, donde se veneraba una reliquia del santo que había recibido de manos de la archiduquesa María de Austria. Aunque, años más tarde, tras la construcción del palacio del Buen Retiro se levantarían en la zona otras cuatro ermitas en la zona, la dedicada a San Blas fue la más popular debido a la romería que se celebraba cada 3 de febrero, coincidiendo con la llegada de las cigüeñas a los campanarios, tal como recoge el conocido refrán:

«Por San Blas las cigüeñas veras»

Este fue el privilegiado emplazamiento, perteneciente a los terrenos del Palacio del Buen Retiro, en el que en el S. XVIII se edificó el Real Observatorio Astronómico, una magnífica ventana hacia ese cielo que nos aguarda a los madrileños. En aquella época, la fisonomía de la zona era muy diferente a la actual, Benito Pérez Galdós en su novela «Doctor Centeno», cuya acción transcurre en 1863, describe la subida al Real Observatorio desde Atocha como una cuesta muy pronunciada y mal empedrada.

Un poco de historia

El Real Observatorio Astronómico, situado a 656,8 metros de altura sobre el nivel del mar, fue proyectado y construido por el arquitecto Juan de Villanueva y Montes, autor de numerosos edificios madrileños como el Museo del Prado, el Oratorio del Caballero de Gracia, el Teatro del Príncipe, el Cementerio General del Norte, la gruta del Campo del Moro, la casa del Nuevo Rezado (actual sede de la Real Academia de la Historia), la galería de columnas que da a la calle Mayor en la Casa de la Villa, el Real Jardín Botánico o la reconstrucción de la Plaza Mayor, tras el incendio de 1790.

Carlos III, aconsejado por el célebre marino y cosmógrafo Jorge Juan, ordenó la creación del Real Observatorio Astronómico de Madrid hacia 1785, iniciando Juan de Villanueva la construcción de este Observatorio Astronómico en 1790, reinando ya Carlos IV, año en el que José Moñino, conde de Floridablanca y ministro de Estado, encargó al arquitecto los trabajos de construcción del edificio.

Dos años después, la obra se vio frenada por el desinterés de Pedro Abarca de Bolea, conde de Aranda, que había sustituido al conde de Floridablanca, del mismo modo que pocos años más tarde Manuel Godoy pondría innumerables trabas a la tarea de Villanueva, aunque, para sorpresa de propios y extraños, encargó la construcción de uno de los mayores telescopios de la época y facilitó que en 1796 se creara el Cuerpo de Ingenieros Cosmógrafos, que a partir de ese momento se encargaría del estudio de la astronomía, la geodesia, la geofísica y la cartografía.

El Real Observatorio formaba parte de un conjunto de edificios, fruto de la corriente ilustrada de la época, que estarían vinculados al estudio de la Ciencias y que se situarían en las proximidades del Paseo del Prado de San Jerónimo. El proyectó incluía Real Gabinete de Historia Natural, actualmente el Museo Nacional del Prado, el Real Observatorio Astronómico y el Real Jardín Botánico, proyectado inicialmente por Sabatini, aunque posteriormente modificado por Villanueva.

Carlos IV había señalado en el Buen Retiro un lugar para su construcción, próximo a la ermita de San Blas donde existía un polvorín, pero Villanueva prefirió el altillo contiguo a la ermita, que fue necesario derribar, al igual que un juego de pelota que se encontraba en la misma zona, a fin de dar cabida al nuevo edificio al que se accedía a través de una escalinata de piedra. A continuación cito unas líneas del único documento que existe acerca la construcción del Real Observatorio Astronómico.

«En la cierta suposición de la resolución de V. E. sobre la ejecución del Observatorio Astronómico totalmente de nueva planta en el sitio próximo a la ermita de San Blas y según el borrador que se está diseñando en este sitio, y presentaré a V. E. con el cálculo de su coste, creo no podría perderse tiempo en el acopio de los materiales más precisos, como cal, pedernal y ladrillo».

Poco antes de finalizar la Guerra de la Independencia, José I Bonaparte encargaría al arquitecto Silvestre Pérez un proyecto de rehabilitación del edificio, que nunca se llevó a cabo. Con Fernando VII de regreso en España, la escasez de fondos prácticamente detuvo las obras de construcción.

«La obra del edificio caminaba lentamente y no se sabía con qué pagar los sueldos de los trabajadores”.

Cuando en 1815 se encargó a Antonio López Aguado un informe sobre el estado del Real Observatorio, el arquitecto se encontró con la bóveda del pórtico hundida, la escalera de caracol que subía al templete rota a consecuencia de la explosión de un depósito de pólvora que había en el sótano y las bóvedas tabicadas. Los costes de las obras necesarias para la reparación de los desperfectos se evaluaron en 249.000 reales de vellón, si bien Fernando VII decidió que solo podía aportar 4.000 reales mensuales. En tal estado de cosas se llegaría al 2 de marzo de 1841, fecha en la que la Dirección General de Estudios limitó las funciones del Observatorio al estudio de la meteorología.

No sería hasta 1849 cuando se acometería la finalización definitiva del edificio que se encargó al arquitecto Narciso Pascual y Colomer, quien presentó un presupuesto 449.000 reales. Así fue como, 58 años después de iniciarse las obras, finalizó la construcción con un coste final cercano a los 600.000 reales, claramente superior a lo inicialmente presupuestado, debido principalmente al cierre del templete realizado a base de hierro y cristal. Durante las obras se planteó la sustitución de la bóveda del templete por una azotea plana para facilitar las observaciones meteorológicas que se hacían desde la cubierta, pero la Academia de Bellas Artes de San Fernando rechazó tal propuesta.

A partir de 1865 el nombre oficial de la institución pasó a ser el de Observatorio Astronómico y Meteorológico de Madrid, momento a partir del cual, y hasta 1904, será el principal centro de estudio de la meteorología en España. A partir de ese año el Observatorio se integra en el Instituto Geográfico Nacional formando parte de él hasta nuestros días.

Las temporales del Thyssen: Renoir y Bvlgari

El Museo Thyssen–Bornemisza nos ofrece dos interesantes exposiciones temporales: una retrospectiva dedicada a Renoir, que reúne su abundante producción como retratista y pintor de escenas íntimas y una exposición llena de glamour y lujo, en la que se nos muestra la íntima relación existente entre la exclusiva firma italiana de joyería y la Ciudad Eterna.

Renoir: intimidad

Comisariada por Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza, la exposición reúne 76 obras de uno de los impresionistas más populares en una gran monográfica que reivindica su complejidad: Pierre-Auguste Renoir, el más difícil de los impresionistas, tan amado como incomprendido y detestado.

TELVA 930 OCTUBRE 2016 TIEMPO LIBRE arte Renoir

Las obras proceden de museos y colecciones de todo el mundo como el Musée Marmottan Monet de París, el Art Institute de Chicago, el Museo Pushkin de Moscú, el J. Paul Getty de Los Ángeles, la National Gallery de Londres o el Metropolitan de Nueva York, y por supuesto del propio Museo Thyssen-Bornemisza.

El título de la exposición Renoir. Intimidad, se debe a una cualidad común en toda la producción del pintor: el deseo de proximidad, de cercanía, la intimidad y empatía con sus modelos, estableciendo una profunda sintonía con todo lo que pintaba y trasladando esa intimidad al espectador, que se siente invitado a lo que en el cuadro se muestra. La intimidad está presente en la muestra de tres formas distintas.

Por un lado, sus escenas protagonizadas por mujeres en la intimidad de su casa dedicadas a actividades cotidianas: en la toilette diaria, cosiendo, leyendo o tocando un instrumento. Por otro, escenas domésticas familiares centradas en su esposa, Aline; sus hijos Pierre, Coco, y Jean y su niñera, Gabrielle, una de sus modelos favoritas, o Andrée Heuschling, que acabaría casándose con su hijo jean, finalizando con la intimidad de unas jóvenes y lozanas bañistas, que exhiben sin pudor sus cuerpos desnudos. El cineasta Jean Renoir, hijo del pintor, escribió estas palabras acerca de su padre:

“Miraba las flores, las mujeres, las nubes del cielo como otros hombres tocan y acarician”